第一章：港片的泉源：吸收传统戏曲
电影是外来的艺术形式，自不免受到美国以至日本的影响；但像中国这样的历史悠久，文化艺术大国，当然也有本土深厚的渊源。
各国都有不同的戏剧、话剧、歌剧、舞剧和音乐剧，这些都成为电影的泉源，从古至今，都有许多戏剧”搬上银幕”。另一个泉源，就是文学作品，小说拍成电影。其后有了电视，更特别适于篇幅巨大的作品，如金庸的武侠小说，古典小说《红楼梦》、《三国演义》等等，但电视不属本文的讨论范围。
中国旧时没有话剧，话剧也是从外国传入，当然也成为华语片一大泉源，这与全世界一样。中国戏剧的特色在传统戏曲，全国性的京、昆，和各种地方戏；其中有文戏也有武戏，都有歌和舞的成份，文戏侧重于歌，武戏侧重于舞，皆与外国的歌剧分别甚大。中国人的武打，无论南派、北派，都接近舞蹈，北派尤其明显，已有很多人指出，从制片家邵逸夫到影评家石琪，都看出这一点，我也说过甚多，无庸再谈了。
中国电影一直以话剧形式为主流，和西方相同，但吸收传统戏曲的因素，也很早就开始；那时电影的中心在上海，故首先吸收到是“海派京戏”，也受到当时的武侠小说影响，如改编自《江湖奇侠传》的《火烧红莲寺》。
早期的武侠片，情节取自当时的武侠小说，技术得自海派京戏，从上海到中心南移香港皆然，如《黄飞鸿》系列电影和学自海派京戏的“龙虎武师”，都十分明显。
改编自传统戏曲的歌剧（文戏）者也有，但大量改编都在中gong建政以后，京戏如《杨门女将》，地方戏《七仙女》、《梁祝》，在海外都风靡一时。
然而好景不长，在文革未起前，文艺活动已由江青等“四人帮”主导，传统戏曲的电影化便划然而上，进入“样板戏”时代，但在香港和海外，改编传统戏曲的电影，却一时成为主流，这是邵逸夫“空降”主政香港邵氏的结果。邵氏在地方戏曲中独取“黄梅调”，黄梅调用“中州韵”比越剧等接近普通话，自是原因之一，但为什么不是京剧？我曾当面询诸邵逸夫，他的回复很一针见血，“黄梅调是自然发音”！确实，京戏的特殊发音，不自然，缺乏普通性，没有受过特殊训练的一般人，不易上口；港片之吸收京剧因素，尚有待于日后的武侠片。
本土的渊源（二）香港反成戏曲乡
黄梅调影片在香港、台湾，一时蔚为大国，影响及于整个东南亚和其它华人世界，代表人物导演有李翰祥，演员有凌波。
不过，无片不黄梅调，独沽一味，难于持久，观众的胃口达到饱和之后，便盛极而衰；于是，邵逸夫便推出第二招“武侠世纪”，又成为主流！我是邵氏“武侠世纪”的执行人，杰出的代表人物，则有胡金铨。
石琪说香港的武侠片源自京剧的武戏，一点不错；但说胡金铨和我是京戏迷，其实二人并不相同！金铨是北方人，且是“乡土派”，对中国文化全盘接受，也确是京戏迷，故他日后真正大展拳脚的地方，是更“中国的”台湾，而非香港。
我长成于上海租界，是广义的“上海人”，（原籍浙江青田，出生在杭州）近乎香港的“中西合璧”文化，对京戏颇有研究，但并不“迷”，大致是“鬼佬看京戏”的角度来看。金铨比我“艺术家”，其动作美学更在我之上，但比较传统；如重女角仍如当时的华语片主流，他片中出色的人物，都属女性，如郑佩佩、徐枫，男主角都颇平庸，如岳华、石隽；出色的反而是“反派”，如陈鸿烈和白鹰。郑佩佩、岳华、陈鸿烈的《大醉侠》拍于香港邵氏，白鹰的《龙门客栈》则拍于台湾。
但动作片的主体，大势所趋是男性为主，所以影响台湾武侠片人物造型最大的，一直是白鹰的太监。我之拍武侠片是有意识地刻意以男性为主的，故看到全世界的动作片皆以男性为主，而京剧的主要人物也是武生而非武旦，故鲜明地提出“阳刚”口号，影响至今。
京剧的歌不是自然发音，所以不如黄梅调，讲到舞（武）就轮到京剧了！昆曲的舞和地方戏如川剧的舞，其实都优于京剧，但普遍性就不及京戏了。
中国的地方戏分两大类，一类是高腔，发展尚早于京戏，如川戏、秦腔和绍兴调（不是越剧）等皆属之。顾名思义，其音调高亢，远离自然发音且甚于京戏，多用西方歌唱古典中的”头腔共鸣”。京剧只有“武小生”以此为主。石琪看《罗成叫关》，颇欣赏其高尖发音，此剧是叶盛兰的拿手戏之一；按传统此剧用唢吶伴奏，而非胡琴，也就是调子确定为正官调，势必高亢，唱“调底”（低八度）便落下乘。京戏小生多数偏于文弱阴柔，唯叶盛兰一派例外，擅于吕布、罗成一类角色，如“叫关”是描写罗成壮烈阵亡，自非“阳刚”不可。
本土的渊源（三）我票京戏的故事
我长成于上海租界，正如香港文化之“半唐番”对京剧本无兴趣，且看到海派京戏的浅俗一面，对之颇为轻视。
抗战期间在四川读书，那时去四川唱京戏的，多数是麒派（麒麟童一派），我更不喜欢其话剧味；要到胜利后回到上海，从张道藩游，结识了周信芳（麒麟童）本人，才对他的麒派艺术刮目相看！方知他的弟子们都不足传其艺。也结识了麒派以外的名家，如梅兰芳，便对京戏发生兴趣；尤其惊叹高盛麟的武戏动作和武丑叶盛章的喜剧杂技式的表演。
那时年轻，从政本非所好，对电影尚无接触，故对京剧作专业性的研究；学武戏需有“幼工”，自不可能，学的是须生，能登台演唱。但是批判性的“半唐番”角度学，并不“迷”，也因此不太守规矩，遵照传统。遇有不通的唱词，如“将身跪在地平川”之类就擅改，唱《探母》的“带过了爷的千里戏，扣连环”，也改唱《千里战马》；还随时自创新腔，在台湾曾同我同台的萧铜，就很欣赏我《大登殿》的“长安城内把火点”倒板，和《法门寺》的“活活打死你这老蠢牛”的创作新唱法，现在此君已去世了。
我在香港是一心拍电影，京戏完全放弃，“曲不离口”，早已不能登台，连清唱也因不“调嗓”而无法开口，只在初到香港时，有一次在公共场所，清唱过《搜孤救孤》的“白虎堂”一段，这是须生戏中，众所周知的难唱选段，项庄在场，颇惊异我的“专业水平”。自此之后，从未唱过任何戏，到北京拍片，面对京戏专业人士，只念了“失空斩”的双引子，和《探母》的“本宫四郎延辉”一段长道白，班门弄斧一番。
以京戏“票友”而言，我早已在几十年前就退伍，所知同过台的朋友只一萧铜，（《大登殿》我薛平贵，他的江海；《法门寺》我赵廉，他的刘彪）已经去世，老友中听过我清唱的，也只知有一项庄（董千里），而我已绝无再唱或登台之可能！如此早就放弃，当然决非“迷”，而是有研究的兴趣。研究到可以登台演唱有“专业水平”，自也不能说肤浅，且非对传统照单全收，而是以现代眼光，“比较文学”式的研究。
中国戏剧在古代的情况如何，已难考究，唐代的“梨园子弟”大概只是歌舞，到五代后唐庄宗时，已有如“栋笃笑”之类的扮演；宋代的“栋笃笑”常讽刺时事，留下很多轶话，但真正有似后世的戏剧形式，大致要到元曲才粗具规模。
本土的渊源（四）戏曲对港片的影响
元曲是戏曲，“栋笃笑”并未发展成为话剧，明清的地方戏是多元化的发展，但皆系戏曲，其中最具代表性的是昆曲，一直流传至今。
地方戏曲是“百花齐放”式的多元化高度发展，但一律都戏曲，话剧要得待清未民初，才以外来的“文明戏”姿态出现，影响到电影更是后来的事了。
地方戏的发展渐趋专业化，有职业伶人，故能有自小训练的舞蹈基础，开始有了武戏；昆曲和部份地方戏如川戏，舞蹈水平甚高，流传至今仍有超越京戏处。当时还未向女性开放，伶人多属男性，女角亦由男性扮演，到早期京剧依然如此；后来虽有“坤伶”，然领风骚的“四大名旦”全属男性，是众所周知的。
除了昆曲很快便为上流社会和知识分子垂青，进入殿堂“象牙之塔”，早期的地方戏，多以农村为基地，“野台戏”在广场，要求声音及远，故多属“高腔”。
“高腔”高亢激昂，歌者多用头腔共鸣，离自然发音甚远；川戏、秦腔、梆子等皆为“高腔”，只昆曲例外，绍兴戏又称“绍兴高调”，其为”高腔”可知。”高腔”只适于受过训练的职业伶人唱，一般人无法随和，难以普及，同时男性除非做职业伶人，要忙于谋生工作，故又有另类地方戏兴起。
这另类地方戏，开始是业余的，因此以比较空闲的女性为主；当时的社会避免男女混杂，故发展趋于全女班，男角每由女性反串，于是绍兴高调之外就有了越剧。由于从女性业余起步，故这一类的地方戏，皆缺乏基本专业训练，必然是自然发音，也不可能?重舞蹈，演出武戏，既少了动作因素，便不能不注重剧情，以故事取胜。越戏如此，黄梅调如此，粤剧也是如此。
粤剧后来转型职业化，多了男性参加，也渐重”功架”，且吸引了海派京戏的人材，有了”龙虎武师”、”打北派”，也有了武戏，但重故事剧情的传统依然不变，演员的基本训练，也始终不如京昆的严格。大陆近年的基本训练较严，所以才能渐重折子戏。
自然发音和不要求演员自幼严格训练，都有易于普及之长，?重故事情节也较适合电影；此所以港片有了黄梅调时代；港片除了外来的影响之外，本土的泉源也来自粤剧。
本土的渊源（五）与胡金铨比较
直到武侠片兴起，早期也是学习粤剧，有的且是舞台纪录片；其后随?社会的演化，观众已非龙虎武师打北派，或是上海来的京戏武旦（于素秋）以及粉菊花教出的女弟子所能满足，才有邵氏”武侠世纪”的崛起，才产生了我和胡金铨的电影。
不论金铨和我，对京戏”迷”与不迷，我们的以京剧为师只是师其神而非师其形，还力求摆脱当时港片的舞台式龙虎武师打北派。
但我们这两人的改革并不相同，金铨是如现在的”改革开放”，只作适度的革新，而非全盘推动；我却是早先的”革命造反派”，彻底推翻，破旧立新。胡信”矫枉必须过正”。以京戏的影响言，金铨其实少过我，”戏迷”不等于有研究；他的武术指导韩英杰，虽出身正统京戏科班（北京的富连成戏班）但是并未学成已南来，本身只是武行水平，也无创新才具，只能帮帮金铨套招而已。老实说，金铨得之于京戏的并不多，京戏的〈三岔口〉是武丑杰作，金铨将其照本搬上银幕，就很失败！因他根本未理解该剧的特色和趣味，在观众在明亮的灯光下，看演员只作模拟在黑暗中的动作；拍成电影，真的黑暗，就趣味全失，只落得漆黑看不清楚。
金铨武侠片，动作美学，泉源来自唐人剑侠小说！既非香港现时的武侠小说，也非京剧。这一点似尚未为人注意，也许是时人少涉及唐人小说之故。金庸当然是精读过唐人剑侠小说的，我不知他是否留意过金铨的武侠片？如果曾留意过，相信他会同我持相似的看法。
唐人剑侠小说的品味和意境，无疑高过京戏，金铨取法手上，正是他的动作美学高过一般武侠片之处，包括过去和现在的港产甚至美国拍的动作片。但无疑曲高和寡，难于通俗化！金庸曾拟以现代文学重写唐人剑侠小说，结果也告搁笔；所以金铨的武侠片，在市场上除了开始时的惊喜过后（《大醉侠》和《龙门客栈》）就一直失败。台湾的影坛对香港人才，向以重资挖角始，而日久便湮没潦倒，金铨如此大师级的人物也不例外！李翰祥和我是及早回头幸免的惟一者。现在台湾的影视界向大陆跑，不知能否打破此一宿命。
本土的渊源（六）我一生破格
香港电台电视节目〈回到梦工场〉要访问我，小标题是”破格导演”；我确是一生致力于”破格”，第一部武侠片《虎侠歼仇》便所”破”甚多！不用女主角，没有cast，全部用男性新人，不但不用龙虎武师打北派，矫枉过正到连武术指导都不用！所有动作都由我和新演员（没有一个舞台出身的）自行设计，而且完全根据一般人的体能，绝不夸张失实！没有飞檐走壁，上高?木栅，是把箭一支支射上去，造成箭梯攀援而上。
如此的矫枉过正当然也属过份，而《虎侠》在香港和星马获得成功，也无这样标新立异的必要了！于是有了若干”妥协”，新人既已出头，也开始用成名演员甚至武师；也用了武术指导，但不是当时国语片流行的韩英杰，而自己在粤语片发掘了唐佳，刘家良。这也是我不迷”京戏”之故，我向来对地方戏一样欣赏。
就戏的长处也开始检讨，品味无疑较地方戏高；基本动作训练也较有舞蹈之美，只在善于运用，第一代新人演员，是全无北派或南派的训练的，不过体能较好，第二代新人的选用便无此成见，如姜戴维就曾学艺于京戏女武生粉菊花，狄龙习的南派的咏春拳，其后选拔的演员，也大致属于这两大类。
香港武侠片受京戏影响很大，诚然；但早期的武侠片其实受粤剧影响为多，只是间接受到海派京戏的影响，这一类影响也及于后来的”新派武侠片”如威也，弹床技术，武师起的作用很大，有口号”武师万能”！
这方面的影响可以唐佳为代表，刘家良的影响，则主要在动作方面；从我开始，香港武侠片的动作，摆脱了龙虎武师的”打北派”，而以南拳为主流，（金铨去了台湾，自创一格）京戏的影响当然很大，但只在基本原理和观念方面。